George Eliot [Silas Marner], Nathaniel Hawthorne [La Maison aux sept pignons], ou, plus près de nous, Alice Hoffman [La Lune Tortue], Scott Turow [Présumé innocent], Kem Nunn [La Reine de Pomona], et bien d'autres encore dont les romans à énigme ou à suspense ont résisté et résisteront à l'usure du temps.

Ce genre littéraire offre à l'écrivain une structure naturelle, et c'est peut-être parce qu'elle existe d'emblée qu'un auteur néophyte et mal informé peut le considérer comme étant un genre mineur. La structure est généralement la même : un événement grave [un meurtre, par exemple] s'est produit ou menace de se produire ; ou bien le lecteur se trouve confronté à un problème dramatique. Dans tous les cas, il faut proposer une solution dans les dernières pages du livre. Pourtant c'est l'utilisation que chaque auteur fait de cette structure naturelle qui peut tout modifier et transformer la fiction en classique littéraire.

Fort de cette structure préexistante, l'auteur d'une énigme ou d'un suspense peut choisir de ne livrer au lecteur qu'un squelette de roman, et néanmoins réussir à construire une histoire qui le divertisse et aiguise sa perspicacité. Dans ce genre de livres, le héros ou l'héroïne - qu'il s'agisse d'un espion, d'un policier, d'un privé, d'un agent du FBI ou encore d'un détective amateur - avance vers le dénouement, sur un chemin pavé d'embûches, d'indices, de chausse-trapes et de conflits.
Mais l'auteur peut aussi « humaniser » ce squelette, y greffer les organes, les muscles et la chair. En l'occurrence une intrigue secondaire, une thématique, des personnages, des problèmes de société et des rapports humains à la psychologie complexe. Je suis intimement persuadée que ce sont les romans inspirés par cette dernière démarche qui résistent à l'usure du temps et dépassent les limites d'un genre parce qu'ils en ont refusé le carcan et transformé les règles.

Ecrire un suspense ou une énigme qui soit un « vrai roman », cela consiste essentiellement à dépeindre des personnages. Dans de tels livres, ce sont les protagonistes et les situations qu'ils engendrent qui font progresser l'histoire, et non l'inverse. Ils n'ont pas pour vocation d'être les éléments figés d'un drame fabriqué de toutes pièces, dont la valeur, révélée in fine, ne tient qu'à un unique et indéchiffrable indice ou à une conclusion en forme d' « eurêka ! ». Les romans à énigme ou à suspense qui sont de « vrais romans » finissent comme ils avaient commencé : en scrutant le cœur des hommes - et ce qu'il recèle de conflits, de désespoir, de paix, d'angoisse, d'amour, de bonheur, de peur.

Lorsqu'un écrivain décide d'écrire un roman de ce type, c'est avec l'ambition d'aller au-delà de la simple mécanique de l'intrigue, de renoncer à la tentation d'adhérer à une formule toute faite, et de prendre des risques. Il choisit de partir du personnage et d'en faire l'axe autour duquel s'élèvent les centaines de pages et les milliers de mots qui suivront.

C'est ce que j'ai tenté de faire dans mes romans, que l'on qualifie tour à tour de romans psychologiques, de romans policiers, d'enquêtes policières, de romans à l'anglaise, mais qui sont toujours - à mon sens, du moins - de « vrais romans ».

« Lorsque je construis un personnage, c’est une personne que je crée »

Lorsque je construis un personnage, c'est une personne que je crée. Je commence par lui choisir un nom, en sachant que ce choix influencera beaucoup la perception que le lecteur en aura. Ainsi, pour que la victime de Mal d'enfant apparaisse comme un pasteur de campagne doux et pensif, je l'ai appelée Robin Sage.

Une fois que mes personnages ont un nom, je m'attache à leur façonner une personnalité, à leur donner une réalité palpable. Chacun se voit attribuer un besoin fondamental [la marque de tout être humain] qui le caractérise. Par exemple être considéré comme quelqu'un de compétent, savoir se dominer ou chercher à dominer les autres, ou encore éprouver un sentiment d'appartenance, d'utilité. Cette personnalité est construite à partir d'éléments biographiques qui ne figureront pas nécessairement dans le roman, mais qui font partie du travail préalable à sa rédaction. Ce sont les relations familiales du personnage, ses amitiés, son éducation, tous les événements qui ont jalonné sa vie, et tous les manques dont il a souffert, consciemment ou non. C'est dans ce cadre que se dessine son paysage intérieur : son comportement envers les autres personnages, la ligne de conduite qu'il suit tout au long du roman, ses réactions au stress, ses sentiments et ses émotions face aux différentes situations qu'il rencontre. A cela s'ajoutent les détails narratifs qui procurent au lecteur un éclairage plus direct sur le personnage : tel vêtement, que l'on trouve étrange chez un adolescent, mais qui a appartenu à son père absent, l'anneau d'argent que porte au nez la fille toujours en noir, une moustache qui dissimule mal un bec-de-lièvre, un salon impeccable, sans un grain de poussière, des ongles rongés, l'attirance pour des objets d'art, la musique, la marque d'une voiture, la collection de tasses à thé disposées sur une étagère avec amour. Le personnage est doté d'un lieu de naissance, d'une place dans la société et au sein de sa propre famille.
Il est décrit physiquement, mentalement, psychologiquement et affectivement. C'est alors seulement qu'il peut prendre vie.

Mais mon travail préliminaire ne s'arrête pas là. Comme les personnages ne peuvent évoluer dans un espace sans limites, il me faut créer pour eux un espace fini : le cadre. L'assemblage du cadre peut être relativement facile. Ca a été le cas pour Enquête dans le brouillard et le village du Yorkshire, Keldale, où elle se déroule. Deux pubs, une auberge, la tombe d'un nouveau-né dans un cimetière et une immense abbaye en ruine peuplée d'anciennes légendes de l'époque de Cromwell. Ayant vu quantité de villages et d'abbayes de ce genre quand j'étais dans le Yorkshire, il ne me restait plus qu'à réunir mes photographies et à situer les lieux de l'action.
Dans d'autres cas, ce peut être une véritable gageure, comme quand il s'est agi de créer Bredgar Chambers, la public school fondée par Henri VII dans le West Sussex, qui sert de cadre à Cérémonies barbares. Il me fallait ici connaître la topographie précise des lieux - la grande chapelle, le réfectoire, les maisons où logent les élèves, la cour, etc. -, puis me plonger totalement dans l'univers très particulier des écoles privées anglaises afin d'être capable de bâtir pour mon roman un espace fini authentique, correspondant en tous points à ce que j'avais en tête.
Il est arrivé aussi que je doive faire revivre un lieu déjà existant, en me contentant de donner un tracé, un contour différent à ses rues et ses bâtiments. C'est ce qui s'est passé avec Pour solde de tout compte. Une fois le cadre et les personnages bien en main, je commence à esquisser l'intrigue.

« Parfois, j’ébauche le plan à grands traits, et j’établis une première liste qui me serviront de guide. »

Parfois, j'ébauche le plan à grands traits, et j'établis une première liste de scènes qui me serviront de guide. D'autres fois, je fais un plan détaillé de toute l'intrigue, qui comporte des scènes entières du roman, avec leurs descriptions et leurs dialogues. Il se peut aussi que je chemine à tâtons, laissant une scène initiale ou ce que j'entrevois d'un personnage me dicter la suite.

L'histoire que je raconte est en fin de compte le fruit de tout cela : ces personnages créés dans mon imagination à partir du noyau initial assassin-victime-mobile ; ce cadre auquel j'ai œuvré comme un démiurge ; cette intrigue dont je ne cesse de douter, mais que je suis bien décidée à faire progresser. Et lorsque j'y mets le point final, si c'est pour moi une réussite, l'histoire doit posséder une intrigue, une intrigue secondaire, des personnages en conflit avec eux-mêmes et avec les autres, une thématique, une dimension dramatique, des moments de réflexion et d'analyse, un décor, un cadre, des métaphores, des allusions. C'est alors ce que j'appelle un « vrai roman ».